12 febbraio 2011

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Parresia, cura del sé, moltitudine. Un punto di vista sul New Italian Epic
Riccardo Capecchi

"Si scrive in funzione di un popolo a venire e che non ha ancora un linguaggio.
Creare non è comunicare, ma resistere."
Gilles Deleuze, "Pourparler".

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Nell'articolo L'epica popular, gli anni Novanta, la parresìa, Tiziano Scarpa esprime le sue perplessità sul New Italian Epic, articolandole in vari punti. Mi interessa riprendere la sua osservazione sulla parresìa di Gomorra, caratteristica che lo separerebbe dalle opere della nebulosa NIE - e da qui provare a fare un altro tipo di discorso.

Scarpa afferma, facendo proprie le tesi della Benedetti, che il carattere principale del libro di Saviano stia nell'atto di coraggio che l'autore ha compiuto dicendo la verità in una condizione di rischio. Senza curarsi delle conseguenze, con franchezza, in una scelta libera dettata dall'etica.
In altre parole, un atto di parresìa, secondo la definizione che ne dà Foucault in Discorso e verità (Roma, Donzelli,1996).
Su questa base Scarpa e Benedetti sostengono che la forza di Gomorra è dovuta alla totale assunzione di responsabilità del suo autore, che si espone in prima persona al pericolo, con nome e cognome, con la sua faccia in quarta di copertina. Da qui una critica alle osservazioni di Wu Ming circa il punto di vista "sovraccarico" nel libro di Saviano [1], responsabili secondo Scarpa di una svalutazione dell'atto di parresìa.

L'osservazione sulla parresìa di Gomorra è giusta e condivisibile. È davvero difficile pensare a un altro libro italiano della storia recente che abbia messo a rischio in modo così doloroso la vita del suo autore. Tuttavia definire l'atto parresiastico nell'opera di Saviano non è azione semplice né lineare. E la parresìa, anziché porre Gomorra al di fuori dalla nebulosa individuata dal NIE, potrebbe invece chiarire alcuni aspetti del New Italian Epic.

Partiamo da Foucault. Nel suo Discorso e verità, una serie di lezioni tenute a Berkeley nel 1983, quando esplora il significato della parola nel mondo greco Foucault ci dice che, "mentre la retorica fornisce al parlante strumenti tecnici per aiutarlo ad avere il sopravvento sulle opinioni dei suoi ascoltatori (indipendentemente dalla opinione personale del retore su ciò che egli sta dicendo), nella parresia il parresiastes [colui che compie la parresìa] agisce sulle opinioni degli altri manifestando loro il più direttamente possibile ciò che egli effettivamente crede" [2]. Tuttavia, Saviano ci dice che ha usato la propria "immaginazione di scrittore", ad esempio quando descrive l'omicidio dei due ragazzi nella pineta, oppure spinge il suo sguardo in luoghi inaccessibili, come la casa di Kalashnikov [3]. Come può questo atto immaginativo conciliarsi con la franchezza, linearità, immediatezza propria della parresìa? Soprattutto, come conciliare immaginazione e verità?
È mia opinione che lo stile di Saviano non falsifichi la verità delle sue parole, ma anzi le renda in questo modo più dirette, immediate, potenti. Che il suo atto di immaginazione sia non una finzione, ma qualcosa di simile a una visione, capace di donare un "supplemento di verità" alla verità stessa.

Occorre però a questo punto chiarire che cosa si intende per verità. Per Foucault la verità si trova in un legame inscindibile col potere, considerato non qualcosa di assoluto e totalizzante, ma la risultante, mutevole, di un rapporto di forza tra i soggetti in gioco. È una lotta, un conflitto continuo, in cui la verità prende parte in modo complesso, interagendo nei rapporti di forza e modificandoli, destabilizzandoli, in quello che Foucault chiama "effetto di verità". La parresìa, il dire la verità (quello che il soggetto è convinto sia la verità) assumendone il rischio, è un atto che interviene direttamente nei rapporti di potere, a qualunque livello, spostandoli grazie alla forza che la parola di verità genera. In questo contesto, è interessante osservare come l'utilizzo di verità sia diffuso anche in altre opere della nebulosa NIE, il bisogno di rifarsi al dato concreto, alla testimonianza, al documento. Ad esempio, in Manituana di Wu Ming, molto del fascino di quella "ucronia potenziale" che è la nazione irochese, in cui convivono pacificamente indiani e inglesi, deriva dalla sua effettiva realtà storica. Si potrebbe osservare che questa caratteristica è propria anche del romanzo storico ottocentesco. Tuttavia, nelle opere NIE l'utilizzo delle fonti non si limita a tratteggiare l'affresco, ma è finalizzato ad esprimere il loro grado emblematico, di testimonianza. La loro verità.

Può sembrare fuorviante parlare di parresìa in relazione a delle storie. Tuttavia la Benedetti stessa, nel suo articolo su Allegoria (le quattro forze di Gomorra), ammette: "quante "storie inventate" hanno avuto invece una grande forza di verità e persino forza sovversiva, come il bellissimo Maestro e Margherita nei confronti della dittatura sovietica". Ne Il tradimento dei critici si riferisce all'opera di Pasolini come attraversata da una parola di verità che rimanda alla parresìa, a prescindere dai generi in cui si esprime (e Scarpa nel suo articolo suggerisce di considerare Petrolio di Pasolini come capostipite delle opere NIE). È bene ricordare a questo punto (come ci dice Foucault in Discorso e verità, p. 4) che "etimologicamente, parresiazestai significa "dire tutto", da "pan" (tutto) e "rhema" (ciò che viene detto). Colui che usa la parresia, cioè il parresiastes, è qualcuno che dice tutto ciò che ha in mente: il parresiastes non teme niente, ma apre completamente il cuore e la mente agli altri attraverso il suo discorso". Si può usare parresìa esercitando critica, esprimendo il proprio punto di vista, magari anche attraverso l'immaginazione, i sogni, le visioni.

Non sto dicendo che le opere considerate NIE siano tutte atti di parresìa. Gomorra per intensità, livello di rischio, coinvolgimento in prima persona dell'autore rimane emblematica. Tuttavia, non è sbagliato pensare che queste caratteristiche, in gradi inferiori, si ritrovino nelle altre opere. E che tra queste e Gomorra si articoli un campo di relazioni, di contiguità e affinità. Del resto, parresia e epica sono accumunate alla radice da "un'etica, un forte senso di responsabilità" [4], "una presa di posizione" [5] da parte degli autori.

Tramite la parresìa possiamo far emergere un altro aspetto del New Italian Epic, legato anch'esso a doppio filo all'etica. Negli anni in cui tenne la lezione confluita in Discorso e verità, Foucault si era concentrato (ne L'uso dei piaceri e La cura del sé) sullo studio delle pratiche di soggettivazione. Per Foucault infatti non c'è un soggetto dato a priori, ma l'individuo si costituisce e si riconosce come soggetto attraverso "pratiche di assoggettamento" (da parte del potere, tramite dispositivi come l'istituzione psichiatrica, il carcere, la sessualità, tesi a ottenere il controllo dell'individuo) "o, in modo più autonomo, attraverso pratiche di liberazione, di libertà" [6]. Pratiche di sé, attraverso cui l'individuo cerca di trasformarsi – e, così facendo, si oppone ai tentativi di normalizzazione e assoggettamento. La cura del sé, appunto, che Foucault esamina nel mondo greco e romano, sino al medioevo cristiano. Buona parte di Discorso e verità verte sull'analisi della relazione tra parresìa e la cura del sé, esaminata nelle sue evoluzioni nel mondo antico. La parresìa diviene, in altre parole, uno strumento per trasformare se stessi e resistere al potere.

La mia proposta consiste nel considerare le opere NIE come strumenti di soggettivazione. Più esattamente, il concetto di allegoria profonda esposto nel memorandum [7] si caratterizza come un dispositivo [8] capace di produrre un soggetto comunitario. Come sottolineava Foucault stesso, per soggetto non si intende necessariamente un io: può essere un gruppo, una comunità. Così, come l'epica antica, queste opere tendono alla costituzione di una comunità che fa propri i mitologemi contenuti nelle storie tramite il dispositivo allegorico. In questo senso, si può intendere il concetto di "allegoritmo" esposto nel memorandum (pp. 53-54) come un'esortazione ad attivare l'allegoria, a trasformare uno strumento inerte in una pratica attiva di soggettivazione.[9] E ciò implica, eventualmente, che la comunità prenda possesso dei mitologemi, delle storie stesse - e le trasformi, le modifichi, le rinnovi, le renda abitabili (come ben illustrato dal saggio di Wu Ming 2 "La salvezza di Euridice").

Quella che le opere NIE producono è una comunità fluida, aperta, molecolare. Una moltitudine, che condivide storie, esercita critica, oppone resistenza. L'epica è sempre stata un genere politico. E, a ben guardare, "produzione di comunità attraverso miti" può essere una rudimentale definizione di quel "di più", quella perturbanza, che ci tocca e trasforma – e che chiamiamo epica.

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NOTE
 
1. Wu Ming, New Italian Epic, p. 29
 
2. M. Foucault, Discorso e verità, p. 4. Più avanti, a pp. 10-11, un paragrafo rimarca la differenza tra parresìa e retorica.

3. per un'analisi sulle figure narrative in Gomorra si rimanda all'intervento di Dimitri Chimenti, reperibile in mp3 qui.

4. Wu Ming, New Italian Epic, ix
 
5. Ibidem, p. 23

6. M. Foucault, Biopolitica e liberalismo, Medusa, 2001, p. 210

7. Wu Ming, New Italian Epic, pp. 48-54. Per una trattazione sull'allegoria in rapporto al NIE, rimando all'articolo di Girolamo de Michele "New Italian Epic e allegoria", apparso su Carmilla.

8. sul significato del dispositivo nell'opera di Foucault si veda Gilles Deleuze, Che cos'è un dispositivo?, Cronopio, 2007.

9. vi è un caso particolare nel complesso delle opere NIE, rappresentato da quelle di Genna, in particolare Dies Irae, in cui traspare, oltre un'apparente presenza del soggetto, una messa in dubbio del concetto di "Io", fino a una volontà precisa del discioglimento del sé, che rimanda a pratiche meditative o ascetiche: un pratica di soggettivazione dissipativa, che tuttavia in modo diverso ma analogo risponde all'esigenza di resistere alle tecniche di individuazione e assoggettamento.

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